Contributed by Atsushi Uematsu, 2022, Senior Curator, Shizuoka Prefectural Museum of Art

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I remember that when I first encountered the work, it left a curious impression on me, despite making no forceful statement. I had been interested in Masuda’s work ever since, and have now been given the opportunity to consider it in this essay. I hope this text will help viewers engage with the work.

Through a process of repeated photography and projection, Masuda’s works accumulate multiple images and times. Rather than unfolding over time as moving-image works, they appear all at once as images—as paintings. In doing so, the images and moments that should have been captured within them become elusive. The works combine photography’s mechanical capacity to record light with a manual process that turns images into paintings through silkscreen printing on canvas. They seem at once like apparitions and like an approach to the real, everyday act of looking at images.

A history of the relationship between art and time might begin with the debates surrounding the Laocoön, including those of Lessing and others. I will not discuss these in detail, but they show that even the depiction of a single instant can suggest a sense of time. Turning to more recent history, Masuda’s works can be compared, in their representation of multiple moments, with the paintings of the Futurist Giacomo Balla and Marcel Duchamp’s Nude Descending a Staircase. These celebrated works of the past, too, render the passage of time in painting, holding successive moments within the picture plane. One might also point to the body of action painting by artists such as Kazuo Shiraga and Willem de Kooning, in which the act and duration of making are powerfully present. Masuda’s work can also be situated within this lineage.

Today, time can of course be represented through moving images and by many other means. Yet Masuda does not adopt a time-based medium. Instead, through a series of labor-intensive processes—photography, projection, and silkscreen printing—he constructs a still image. In this process, small shifts accumulate. I would like to consider two stages in particular: photography and projection, and the physical production of the painting.

In photography, the camera’s optical mechanism automatically captures—and transfers—the image. Masuda projects the image and repeatedly photographs it again, bringing multiple moments into the resulting image. In this respect, the photograph’s capacity for automatic recording is brought to the fore.

Silkscreen printing, by contrast, inevitably involves the body. This introduces shifts intended by the artist, while also emphasizing the work’s materiality. The result takes on a painterly appearance rather than a photographic one, an effect further supported by the use of canvas as a support. Viewers are thus made aware of the painting as a material object. Because the two stages differ, the maker—and the maker’s intentions—are inevitably reflected in the image to different degrees at each stage. What is brought into question, then, may be the fictionality and materiality of image-making.

Masuda’s works are disorienting, yet the layering of traces of light makes the representational image difficult to discern, holding viewers back from becoming absorbed in it. Viewers are likely to focus on the shifts and overlays within the scenes. The works can also be said to incorporate multiple viewpoints: the clearer the perspective in a composition, the more readily those multiple viewpoints become perceptible, unsettling the viewer’s own position. The works’ materiality further reveals that the image is not purely two-dimensional, but makes visible how it is embodied before us as an image.

In the works presented here, color is restrained; many are close to monochrome, with grays among their dominant tones. Through their subtle gradations, these muted colors draw viewers toward minute shifts. This ambiguous palette heightens the elusiveness of the images I described at the outset as “like apparitions.” By making no clear statement, the colors refrain from imposing meaning on the scene.

As we have seen, Masuda’s works are characterized by images that resist clear recognition, while also drawing attention to the media through which images are presented. One might say that they hover among techniques and mediums such as photography, silkscreen, and canvas, as well as among ambiguous colors. In this essay, I have used the term “painting,” but it is uncertain whether the word is appropriate to his works. Yet their strong sense of medium makes the neutral term “two-dimensional work” feel inadequate. The question of time that concerns Masuda ultimately leads to the question of existence. By transforming a scene into an elusive image and bringing it into presence as a material object, his work may be said to take existence as its subject through an inquiry into time.

 

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はじめてその作品を目にしたとき、強い主張のある作品ではないにもかかわらず、不思議と印象に残ったことを覚えている。以来、気になっていた増田氏の作品について、このたび考察する機会をいただいた。本稿が、鑑賞する方々の助けになれば幸いである。

増田氏の作品は、撮影とプロジェクションを繰り返すという制作行程により、複数のイメージと時間が作品に積層している。経時的な映像作品ではなく、一度に立ち現れる画像＝絵画として立ち現れることで、むしろそこに写っていたはずのイメージ、時間は、つかみどころのないものに変容している。光を記録するという写真＝機械的な性質と、キャンバスにシルクスクリーンを使って絵画化するという、手わざ的な手法が併用されて制作される作品は、幻のようでもり、私たちがイメージを見るという、現実的な行為へのアプローチのようでもある。

　歴史を紐解くなら、美術と時間の関係については、古くはラオコーン群像をめぐるレッシングらの議論にさかのぼることができるだろう。詳述はしないが、瞬間の表現であっても、時間性を暗示することが示されていた。より近い時代に絵を向けるなら、複数の瞬間が作品に表されているという点では、増田氏の作品は未来派のジャコモ・バッラの絵画や、マルセル・デュシャンの《階段を降りる裸体》との共通点を指摘することもできる。これらの過去の著名な作品においても時間経過が絵画として表されており、やはり連続する瞬間を画面にとどめている。あるいは、白髪一雄やウィレム・デ・クーニングらによる、制作の行為や時間が色濃く表れた、アクション・ペインティングの作品群を挙げることもできるだろう。増田氏の作品は、そうした系譜の中に位置づける事も可能である。

　現在では、映像は言うまでもなく、様々な方法で時間を表現することもできるだろう。しかし、彼は、タイムベースドな表現手段は採用せず、写真撮影やプロジェクション、シルクスクリーンと、多くの工程をかけて静止したイメージを作り上げている。こうした行程の中で、少しずつズレが集積されていくことになるが、まずは撮影およびプロジェクションの段階と、物理的な意味での絵画制作の段階の二種について考えてみたい。

　言うまでもなく、カメラによる撮影では、その光学的な機構が自動的にイメージを写し（移し）とっている。増田はそれをプロジェクションし、さらに再撮影することを繰り返すことで、複数の瞬間がイメージに取り込まれる。そうした点で、自動的に記録するという写真の性質が前景化されていると言える。

　次に、シルクスクリーンの技法を用いるときには、いやおうなく身体性を伴うことになる。それによって作者の意図するズレが生じるわけだが、それと同時に物質性が強調されることにもなる。そして、写真と言うよりも、絵画的な外観を身にまとうことになる。支持体にキャンバスが使用されることもその一助となっている。鑑賞者は物質として存在する絵画作品を意識することになるだろう。上記の二つの段階があることで、必然的に、制作者およびその意識が、段階によってイメージへ反映する度合いが異なることになる。それによって俎上に載せられているのは、イメージを作成することの虚構性と物質性ではないだろうか。

増田作品は、幻惑的でありつつも、光の痕跡が重ねられることで再現的な像が判別しがたくなり、鑑賞者がイメージに没入することを押しとどめている。鑑賞者は、作品の光景のズレや重なりに注視することになるだろう。また、視点も複数取り込まれていると言え、パースペクティブがはっきりした構図であるほど、複数の視点が看取され、鑑賞者の立ち位置も安定しない。そして作品のもつ物質性は、イメージが純粋な二次元ではなく、どのように私たちの前にイメージとして具現化しているかを顕わにする。

今回発表する作品群では、色彩が抑えられ、グレーなどモノトーンに近いものも多い。抑制的な色彩は、その微妙な階調で、鑑賞者を微細なズレへと誘うだろう。この曖昧な色彩は、「幻のよう」と冒頭で評した、判別しがたいイメージであることを強めている。明確な主張のない色彩は、その光景に意味を付け加えることを差し控える。

以上見てきたように、増田氏の作品は、判別しがたいイメージを特徴としつつ、イメージを提示する媒体であることにも意識的である。あるいは、写真やシルクスクリーン、キャンバスといった技法やメディウム、そして曖昧な色彩の間を、増田作品は浮遊しているとも言える。本稿ではいわゆる「絵画」という名称を用いたが、彼の作品にその語が相応しいかは不明である。だが、平面作品というニュートラルな言葉を敬遠させるような、メディウムの存在感がそこにはある。増田氏が注目する時間は、突きつめると存在の問題に行き着くことになる。ある光景を捉えがたいイメージに変換し、物質的な存在として現前させる増田氏の作品は、時間を主題として、存在を問うものと言えるかもしれない。

 

静岡県立美術館　上席学芸員　植松篤（うえまつあつし）